25. Oktober 2005
Konzerthaus Berlin

Liebestod im Mühlbach

Thomas Quasthoff mit Schuberts Müllerin im Konzerthaus

Programm

Franz Schubert
Die schöne Müllerin

Mitwirkende

Thomas Quasthoff - Bariton
Wolfram Rieger - Klavier

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Liebestod im Mühlbach

Thomas Quasthoff mit Schuberts Müllerin im Konzerthaus

Von Ingo Bathow / Foto: Wolfgang Reese

Der Rapport von Thomas Quasthoff zu seinem Publikum war unmittelbar, das Eis im Konzerthaus am Gendarmenmarkt mit einem halblauten Satz gebrochen: Das Konzert werde kurz sein, man könne danach noch essen. Kein feierliches Zeremoniell also für Franz Schuberts Liederzyklus Die schöne Müllerin - jedoch hätte kaum ein anderes Werk nach Quasthoffs langer und immer wieder frischer Schubert-Liedgestaltung besser als des Sängers "künstlerische Visitenkarte" dienen können.

Beim Schubert-Abend erwies sich ein Kollege als besonderer Glücksgriff - der Klavierbegleiter Wolfram Rieger, selbst Professor für Lied/vokale Kammermusik an der Hochschule "Hanns Eisler", der schon früher mit Thomas Quasthoff gearbeitet hatte. Einerseits gelang es ihm als gleichwertigem Gestaltungspartner, sehr differenzierte Konturen für die Figuren des Stücks zu zeichnen. Der murmelnde, anteilnehmend aufbrausende Mühlbach erweiterte gewissermaßen als psychologisches Alter Ego die Phantasie des Protagonisten, welche im "grünen" Farbenspiel jede Schattierung von Zorn, Ungeduld und Melancholie durchlief und immer wieder schrill durch die alarmierenden Hörnerklänge des raubärtigen Rivalen gestört wurde. Selbst den Tönen der aufgehängten Laute des Müllers vermochte er eine holperige, beinahe verstimmte Konsistenz zu verleihen. Andererseits gelang Rieger eine fabelhaft präzise Übereinstimmung mit dem Sänger, die oftmals faszinierte durch die konzentrierte, fast raubtierartig geduckte Positur, mit der er dessen jede interpretatorische Nuance einfing und reflektierte. Publikum und Vokalsolist wussten diese Einfühlsamkeit am Ende ausgiebig zu würdigen.

Kein Zweifel, für Thomas Quasthoff war das "Monodram" eine reife Leistung, tiefgründig, erschütternd, technisch perfekt - aber auch einzigartig in der Hinsicht, dass ein Nachwuchssänger keine Chance hätte, sich mit einer Imitation zu profilieren. Denn in der Berliner Aufführung war kein Platz für "edle deutsche Roheit", wie es einst der Textdichter Wilhelm Müller formulierte, für die romantische Überschwänglichkeit des Naturburschen, wie sie einst Fritz Wunderlich verkörperte und sie selbst der bejahrte Peter Schreier mit knabenhafter Serenität noch einfing.

Thomas Quasthoff

Die Stärken des Baritons lagen ohnedies nicht in der Exuberanz der Gefühle, in übersteigerter Dynamik - ja die Operndramatik würde kaum ein Fan trotz mutiger und erfolgreicher Exkurse auf diesem Gebiet zu den Grundlagen seines Ruhmes rechnen. Quasthoff spielte nicht die Rolle des Müllers, er empfand und durchlitt sie mit der Innigkeit einer Passion. Und er gab diese Innigkeit weiter mit der Würde und Präzision der Verkündigung, die zur Oratorientradition gehörte wie die Partitur auf seinem Notenpult. Natürlich kannte er jede Note des Werkes, aber vor das Publikum zu treten und frei zu agieren kann als Tradition und Notwendigkeit nur für jene Künstler gelten, die im Schauspiel und auf der Opernbühne zu Hause sind.

Ebenso haben manche Rezensenten mit einer Vorliebe für Operngesang Bezeichnungen wie "artifiziell" oder "manieriert" für des Sängers Aussprache benützt, ohne zu erkennen, dass er in der Tradition, in der auch Schubert als Chorsänger aufwuchs, die höchste Glorie in der Verbindung von inhaltlichem Verständnis oder Verkündigung, Präzision und Würde erreicht. Zugegeben, eine Stelle erklang in der schönen Müllerin, in der Textverständnis wegen übersteigerter Schnelligkeit des Poco Allegro kaum möglich war. Aber die Hast in Ungeduld mag auch Absicht gewesen sein, damit die Schwärmerei des Textes ("Den Morgenwinden möcht ich's hauchen ein, / ich möcht es säuseln durch den regen Hain; / o leuchtet' es aus jedem Blumenstern! / trüg' es der Duft zu ihr von nah und fern!") nicht durch unfreiwillige Ironie geschmälert würde.

Ansonsten hat gerade der kaum je die Mezzavoce überschreitende, auch im Glück melancholische Ansatz eine in sich stimmige Interpretation hervorgebracht: Nach der fast erzählerischen Klarheit des Eingangsliedes, die auch einem Evangelisten gut angestanden hätte, entfaltete sich der Charakter des Müllergesellen durchaus anders als jener eines naiver Begeisterung und Freudentaumel anheim fallenden Naturburschen. Wenn er dann nämlich dem Mühlenbach vorwarf, "Du hast mit deinem Rauschen / mir ganz berauscht den Sinn", klang es keineswegs wie ein glücklicher Traum des Ahnungslosen. Es war der verhaltene Vorwurf eines Skeptikers, der bewusst in den Wahn verstrickt wird, welcher in die Liebestragik und letztlich zu seinem Tod durch Ertrinken führt.

Diesen Ansatz der bewussten Leidensgeschichte hat Quasthoff konsequent zu einer bewundernswerten Einheit des gesamten Werkes geführt: Schon das Ritual des Feierabends im Mühlhaus klang gespenstisch wie eine Vorankündigung der Passion, und selbst im verbalen Triumph von "Sie ist mein!" schwang stets das Bewusstsein des kommenden Endes mit. Momente des Aufbäumens ließ der Sänger in seinem Unmut über den Rivalen ("Die Eber, die schieße, du Jägerheld!") einfließen, und auch das Mädchen mit den Vergissmeinnicht-Augen wurde keineswegs verklärt, sondern jede vermeintliche "Untreue" auch musikalisch mit gebührender Empörung und spitzer Diktion wahrgenommen.

So fiel das Licht nicht primär auf das Objekt der Liebe, sondern auf die Gefühle selbst, mannigfaltig reflektiert im "Bächlein meiner Liebe". Kein Zweifel, dass viele Tonarten grüblerischer wirkten im Vergleich mit Schuberts ursprünglicher Tenor-Version, die eine Terz höher lag. Aber Quasthoff setzte zusätzlich gewaltige Gestaltungsmittel ein, um die Verzweiflung und das Entsetzen achromatisch oder in Grauschattierungen erklingen zu lassen: So wirkte schon bestürzend das erste ersterbende "vergiss mein nicht!" in Des Müllers Blumen, eine Welt des Leides vermittelte später seine Kopfstimme in den Klagelauten von "...meines Glückes Last, / dass kein Klang auf Erden es in sich fasst". Nicht zu überbieten die fast surrealistische Farb- und Tonlosigkeit der Schlussszene, in welcher der "Tote" in seinem Flussbett mit glasigen Augen durch die Wasseroberfläche hinausblickt: "...und der Himmel da oben, wie ist er so weit!"

Unter vielen historischen Interpretationen der schönen Müllerin ragt jene von Thomas Quasthoff als eine ganz persönliche hervor. Ohne himmelhohes Jauchzen kam sie aus, doch zeugte sie in ihrer tiefsinnigen Auslotung seelischen Leids auch von einer innigen Vertrautheit mit dem Liedschaffen Gustav Mahlers. Der Spannungsbogen gelang ihm durchaus von der Ankunft über den fast ausschließlich in der Seele ausgefochtenen Kampf, dann über die Verzweiflung an der Wirklichkeit bis hin zur Seelenruhe im Tod. Beinahe ein weltliches Oratorium, in dem die Erlösung in der Befreiung von den Liebesstricken lag. In ihrer Vielschichtigkeit - beinahe zu profund, um auch jungen Talenten einen leichten Weg zur Schubertschen Liedkunst zu ebnen -, bestätigte die Aufführung Thomas Quasthoff als einen der großen Interpreten unserer Zeit.

Akustisch wirkte der gewaltige Saal um ein Drittel reduziert durch die Position des Sängerpodiums und des Flügels dicht vor dem Publikum. Kein Vergleich mit der Intimität, die Quasthoff demnächst mit der schönen Müllerin in Londons Wigmore Hall, im einstigen Bechstein-Haus, erzielen wird - doch konnten Quasthoff und Rieger mit konzentriertem, durchaus spannungsreichem Zusammenwirken das Publikum ins Erleben aller Nuancen des Liebesleids mit hineinziehen und wohl auch läutern. Der themenbedingt nicht jubelnde, aber achtungsvolle und nachhaltige Applaus zeugte davon.



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